‘Ooit word jij schilder’ 2


Onderstaand verhaal over de rauwheid van de kunst sprak ik gisteren, 16 december, uit bij Perdu op een avond, gewijd aan het onmaatschappelijk gebaar van Ele d’Artagnan.

……

EdA-huizen

De huizen, we zien het, staan schots en scheef. Geen van de huizen doet normaal. Ze vallen niet te categoriseren, of verbeelden elk een andere categorie. Ze zijn misschien niet eens huizen, deze elastische bedenksels van Ele d’Artagnan.
Het zijn rauwe vormen, die misschien, als het dan per se moet, vallen onder te brengen onder de noemer Art Brut. Nee, dat is niet de naam van een beweging die je kunt aanhangen, eentje die tijdschriften uitgeeft, exposities organiseert, manifesten publiceert.
Het is een vorm van kunst die in zijn meest strikte vorm door niemand in deze zaal kan worden beoefend. Om een simpele reden: u, publiek, bent hier vanuit uw interesse in cultuur. Anders was u niet eens op het idee gekomen om Perdu te bezoeken. De ware Art Brut-kunstenaar houdt zich daar niet mee bezig; hij heeft meestal niet eens een museum van binnen gezien.
Daarom is het maar de vraag of je Ele d’Artagnan, wiens leven zich, hoezeer ook aan de rand, afspeelde in de cultuurwereld, werkelijk als Art Brut-kunstenaar kunt betitelen. Tegelijkertijd ademt zijn werk er wel ruimschoots de geest van.
Al was het maar vanwege de rauwheid, want zoals de Franse term al zegt, Art Brut is ruwe, rauwe kunst. En in die rauwheid is het een vorm van kunstbedrijf die je bijna al beter als kunstverdrijf kunt betitelen. Het is een vorm van werken die in de meest pure toewijding aan de activiteit van het maken zelf zich niet stoort aan enig esthetisch principe, vaak ook omdat de kunstenaar daar helemaal geen weet van heeft.

De Art Brut moeten we daarbij scherp onderscheiden van de welbekende naïeve kunst: de naïeve kunstenaar heeft net als de maker van Art Brut geen kunstopleiding genoten, maar is desalniettemin bezeten van de klassieke academische waarden, die voor de maker van Art Brut niets betekenen. Die klassieke waarden met hun hele verhaal van mimesis en representatie worden door de naïeve kunstenaar ingezet voor het fabuleren van een idyllische wereld alsof die werkelijk kan bestaan. Zijn beeldentaal is daarbij allang die van een genre geworden: naïviteit als carrièrekeuze.

Dat hoef je van de Art Brut-kunstenaar niet te verwachten. Hij is zelfs geen kunstenaar. Hij maakt kunstwerken, soms zonder ze daarvoor aan te zien. Zo zijn er Art Brut-kunstenaars die hun werk als spiritistische ingevingen presenteren, waarbij zij zelf niets anders zijn dan het doorgeefluik van gene zijde. En dat leidt dan niet tot beeltenissen van astrale lichamen en dergelijke, maar tot bijvoorbeeld dit werk van Raphaël Lonné:

Lonné

De menselijke figuren gaan op in, duiken op uit de bewegingen van het materiaal, de rauwheid van de scheppende handeling. Met die aanpak verbeelden de werken van Lonné precies een centrale algemene eigenschap van Art Brut: het sociaal ingeperkte individu doet afstand van zichzelf in het genot van een geheel op zichzelf staande, zichzelf regulerende, creatieve activiteit.
Maar die overgave aan de scheppende activiteit als het grote Andere, zo groot zelfs dat het soms van gene zijde wordt geacht te komen, betekent niet noodzakelijkerwijs werken als een wildeman, als volgens het adagium van Karel Appel, ‘ik rotzooi maar wat aan.’ De rauwheid van Art Brut kan zich ook uiten in pijnlijke nauwgezetheid, zoals blijkt uit deze foto van Augustin Lesage tijdens de arbeid:

Lesage aan het werk

Eerder genoemde Lonné was van huis uit een postbode, die op zijn veertigste begon te tekenen, nadat hij had deelgenomen aan een spiritistische seance. Lesage was op zijn beurt een mijnwerker die op zijn vijfendertigste tijdens die ondergrondse bezigheden een stem vernam met de mededeling: ‘ooit word jij schilder.’ Het duurde niet lang of hij nam in zijn mijnwerkersmilieu deel aan spiritistische seances, waar hij steeds meer boodschappen in diezelfde richting mocht ontvangen. Toen zijn eerste canvas bij aflevering enorm veel groter bleek dan hij besteld had, lieten de geesten hem weten, dat dat geen punt was. Hij moest simpelweg aan het werk gaan: zij zouden dat grote doek tot in de perfectie opvullen. Aldus geschiedde, zonder dat Lesage ook maar een idee had van de algehele compositie, steeds geconcentreerd op het deel waar hij juist mee bezig was. Of althans: waar zijn geesten mee bezig waren. Dat leidde tot dit onvoorstelbare werk, dat begint bij een soort architectonische verbeelding met verschuivende perspectieven om geleidelijk over te gaan in figuren die je desgewenst als onbekende godenfiguren zou kunnen betitelen:

Lesage

Er zouden in deze richting nog vele werken volgden, zonder dat Lesage ooit de verantwoordelijkheid voor zijn scheppingen bij zichzelf legde, zoals ook het oog van de beschouwer nooit precies weet aan welk punt van het schilderij het zich hechten moet. De centrale perspectief ontbreekt. Met het verstrijken van de tijd verloor het oeuvre echter zijn overweldigende kracht: dat zat hem vooral in de groeiende erkenning binnen spiritistische kring, waardoor Lesage zelfs zijn werk in de mijnen kon opgeven, terwijl hij steeds meer aan doctrines werd onderworpen. Het rauwe element van het pijnlijk nauwgezette begin ging verloren: eenmaal buiten de bancirkel van de Art Brut, werd hij geworgd door zijn eigen spiritualistisch alibi.

Nu had hij van die term ‘Art Brut’, vermoedelijk: gelukkig maar, geen weet. Lesage leefde van 1876 tot 1954. Het begrip ‘Art Brut’ werd pas in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog gemunt, door de kunstenaar Jean Dubuffet. In juli 1945 begon hij, onder anderen gesteund door André Breton, de paus van het surrealisme, en de kunstcriticus Michel Tapié, aan het verzamelen van kunstwerken, die, zoals hij dat noemde, ‘onberoerd zijn gebleven door de culturele kunst, waarbij dus aanpassing en imitatie – anders dan bij de intellectuele kunstenaars – nauwelijks of helemaal geen rol spelen.’ De woede tegenover de intellectuele kunstenaar was mede een reactie op de Tweede Wereldoorlog: met al haar grootse bedoelingen had de kunst die verschrikking niet weten te voorkomen.
Bovendien hadden die grootse bedoelingen het zicht versperd op de bestaansgrond van de kunst. De culturele kunst mondt volgens Dubuffet automatisch uit in ideële constructies. De ware kunst daarentegen bestaat uit een visionaire, rechtstreekse omgang met materiaal en toeval, en bevindt zich liefst daar waar men haar niet verwacht. Of ook: ‘waar niemand aan haar denkt of haar naam kent. De kunst verafschuwt het om herkend of bij naam te worden aangesproken. Ze gaat er in dat geval binnen de kortste keren vandoor. De kunst is iemand met een bezeten hang naar zijn incognito.’
In een tekst uit 1946 omschrijft Dubuffet ook waar dat incognito zich precies afspeelt: ‘het thema van de schilderkunst is de decoratie van het platte vlak, ze houdt zich dus enkel met twee dimensies bezig en sluit de ruimtelijke diepte uit. ’ En even verder, na een sneer aan de perspectivische schilder van appels: ‘laten wij liever in die zin inventiever zijn, dat wij de voorwerpen vlak weergeven, opdat het platte vlak zijn eigen taal als plat vlak kan spreken en niet een onware van het driedimensionale, die niet de zijne is.’ En dat heeft te gebeuren vanuit een geloof in het magische vermogen van ‘materialen, die klaarblijkelijk hun eigen wil hebben en zeer veel meer macht dan de vooraf geplande bedoelingen van de kunstenaar.’

De zoektocht naar kunst die aan dergelijke criteria voldeed, leverde voor ongeveer de helft werk op van psychiatrische patiënten, vaak uit reeds bestaande collecties, zoals die van de psychiater Hans Prinzhorn. Met die psychiatrische herkomst wordt Art Brut zo nu en dan ook geïdentificeerd, al is dat in principe niet juist, terwijl het ook andersom niet zo is, dat alle kunst van psychiatrische patiënten tot de Art Brut behoort. De psychiatrische patiënt die aan creatieve therapie wordt onderworpen, krijgt immers meteen een therapeutisch eisenpakket te verwerken. De inzet daarvan is niet de omgang met het materiaal, maar het blootleggen, misschien: construeren van psychische problemen – waaraan je dan , zoals dat heet, werken kunt.
Dat interesseert de maker van Art Brut hoegenaamd niet. En zeker ook niet de collectioneur Jean Dubuffet: ‘de geestesziekte ontlast de mens, geeft hem vleugels en bevordert klaarblijkelijk zijn visionaire gaven.’ Desalniettemin zag hij geen reden om een speciale afdeling voor geesteszieke makers van Art Brut in te richten: de mechanismen van artistieke schepping waren immers voor allen gelijk. Het was uiteindelijk de ambitie van Dubuffet om die, buiten elke culturele bepaling om, bloot te leggen.
De eerste verzameling van Art Brut-objecten werd in 1948 geëxposeerd te Parijs en groeide uit tot een imposante collectie, die inmiddels al sinds enkele decennia te Lausanne zijn eigen museum heeft.
Het gaat daarbij niet alleen om beeldend werk op papier, karton of canvas, maar ook om kunstgenres die zich minder makkelijk laten tentoonstellen, zoals muziek, literatuur, zelfs architectuur. Die eerste twee treden o.a. op in het breed uitwaaierende oeuvre van de Zwitser Adolf Wölfli,

Wölfli

die leefde van 1864 tot 1930. Ook dat was een leven, dat begon geheel en al buiten de kunst, buiten elke culturele kring. Wölfli werd geboren als de zoon van een alcoholistische steenhouwer, die er zes jaar na zijn geboorte vandoor ging, waarop de kleine Adolf met zijn moeder onder de hoede kwam van dorpse gemeenschapszorg, wat vooral betekende dat ze van elkaar werden gescheiden om als boerenknecht te werken. Na enkele verkrachtingspogingen werd Wölfli in 1895 opgenomen in het psychiatrisch ziekenhuis van Waldau, waar hij de rest van zijn leven doorbracht. Vier jaar na opname begon hij te tekenen, wat uitgroeide tot een enorm oeuvre, dat zijns gelijke in de wereld niet kent: vloeiende geometrisch ogende vormen met vaak stedelijke reminiscenties in een sprekend coloriet, van waaruit ons eigenaardige, bijna buitenaardse mannetjes aanstaren, soms ook als in iconen bevangen. Maar ook duiken binnen die krijttekeningen notenbalken op: composities die hij op zelf gemaakte instrumenten uitvoerde. En daarbij bleef het niet: Wölfli is namelijk ook de schepper van een enorm literair oeuvre, 25000 pagina’s groot, waarin hij een loopje neemt met alle mogelijke taalregels, waarin ook talen vermengd raken en midden in vertellingen pure klankpassages opduiken.
Dat literaire werk en die muzieknotaties kwamen echter niet uit de lucht vallen: de arme, ongecultiveerde sloeber Adolf Wölfli bracht vele uren door in de inrichtingsbibliotheek, waar hij vooral in de greep raakte van reisverslagen. Zijn eigen literaire werk werd de ontdekkingsreis van de ‘Skt.Adolf-Riesen-Schöpfung’, in een schrijven dat op geen enkele manier werd gehinderd door uitgevers, recensenten, televisieprogramma’s, staatssecretarissen, rancuneuze bloggers. Al legde ook Wölfli de verantwoordelijkheid voor zijn werk bij andere, buitenaardse, spiritistische machten – alsof de kunst het maar moeilijk aankan zich in de leegte aan een individu te voltrekken. Waaruit je al bijna zou kunnen concluderen, dat de officiële kunstenaar zijn circuit als een buitenaardse, spiritistische macht beschouwt: het kunstwerk als een bouwwerk waarvan niet precies valt vast te stellen wie de architect en wie de metselaar is.
En ja, in de Art Brut-architectuur kan het bouwmeesterschap deels ook aan de natuur zelf toevallen. Er bestaan meer voorbeelden van, maar het beroemdste is het paleis van Ferdinand Cheval.

Cheval

In 1879 struikelde deze postbode bij een van zijn dagelijkse rondes over een opmerkelijk gevormde steen, volgens Cheval zelf zo vreemd, ‘dat een mens hem onmogelijk zou kunnen imiteren: hij verbeeldt allerlei soorten dieren, allerlei soorten karikaturen. Ik zei tegen mijzelf: aangezien de natuur wil beeldhouwen, zal ik mij bezighouden met metselen en architectuur.’ Zonder de minste opleiding in die richting zette hij zich aan het werk. Dertig jaar lang verzamelde hij eigenaardig gevormde stenen, van waaruit hij een rijk geornamenteerd paleis samenstelde van encyclopedische dimensies, een bouwwerk vol planten, dieren, antieke figuren, druïdes, torens, tombes, monumenten, Bijbelse scènes – in een dusdanige overvloed en onverwachte samenhang dat het gebouw er uiteindelijk alleen voor zichzelf staat, niet als een gebruiksvoorwerp: het is zijn eigen zintuiglijke avontuur. Al was het natuurlijk ook het avontuur van een postbode, die obsessief door bleef gaan, hoezeer ook bijna de waanzin in gedreven door hoongelach van het dorp met zijn voortdurende verdenking van waanzin. Tegenwoordig is dat dorpje Hauterives maar al te trots op zijn paleis: het bouwwerk van Cheval heeft zelfs een flashy website met eigen blog, en in het paleis vindt bijvoorbeeld een jazzfestival plaats. Het eens zo rauwe kunstwerk dat zich overgaf aan natuurlijke vormen is opgenomen in de amusementsindustrie.

Daarmee raken we aan een punt dat voormalig hoofdconservator van het museum te Lausanne, Michel Thévoz, in zijn boek Art Brut al voorzichtig aansnijdt, en dat sinds het verschijnen van dat boek in 1976 alleen maar acuter is geworden. In een hoofdstuk over sociale segregatie als drijvende kracht achter Art Brut stelt hij, dat met de mediatisering van de werkelijkheid de ruimte voor dergelijk kunstverdrijf steeds kleiner is geworden. Art Brut is vooral, hoewel niet uitsluitend, op die plaatsen ontstaan waar de maatschappij mensen niet aan utilitaire eisen onderwierp, in de getto’s aan de rand, de psychiatrische inrichtingen, de bejaardenhuizen en gevangenissen. En dat dus met name in tijden zonder bezigheidstherapie. Bovendien kwamen de makers toch al uit kringen waartoe de kunsten niet of nauwelijks doordrongen, en er was geen televisie, geen internet. Zeker, Wölfli schreef zijn enorme literaire oeuvre onder invloed van de gestichtsbibliotheek, maar doordat hij zijn werk begon toen er geen psychoanalyse bestond, werd hem ook een ruimte gelaten, die in de huidige tijd enkel wordt ingeperkt. Al is het van de andere kant nog maar de vraag of je kunt willen dat louter en alleen vanwege zoiets als Art Brut mensen in psychiatrische inrichtingen of gevangenissen aan hun lot moeten worden overgelaten.
Intussen speelt de idee van Art Brut, de gedachte van een originele, onbemiddelde, rauwe kunst, onderhands een rol in hedendaagse discussies. Zo werd recent door blogger Johan Sanctorum beweerd, dat het beëindigen van kunstsubsidies zal leiden tot ‘een tegencultuur van de kunstenaar als buitenstaander, een alien die het spel niét meespeelt en buiten het systeem gaat staan.’ Dat lijkt sterk op het Art Brut-ideaal. Maar alleen al Sanctorums eis van ‘de kunstenaar als buitenstaander’ die daarmee ook een politieke rol vervult, omwille van ‘een ideologische confrontatie en cultuurstrijd’, heeft nu juist niets van doen met Art Brut. De maker van Art Brut onttrekt zich aan de politiek, aan elke maatschappelijke eis, ieder mogelijk publiek, zelfs het meest maatschappijkritische. Die weigering, die sociale blindheid is nu juist zijn rauwheid.
Het is niet voor niets dat je in Art Brut vaak figuren ziet met ogen die het contact afwijzen. Ze hebben iets agressiefs, iets ontwijkends, of worden zelfs als loutere kleurvlakken afgebeeld, zoals dat bij Wölfli te zien valt, en nog het meest prominent in het werk van de Zwitserse psychiatrische patiënte Aloïse Corbaz:

Corbaz

of als ogen wel aanwezig zijn en rust betonen, kijken ze de toeschouwer niet rechtstreeks aan, blikken ze in een onbestemde ruimte, zoals in dit werk van de Braziliaan Albino Bruz:

Bruz

En precies daarin verschilt het werk van Ele d’Artagnan ook wezenlijk van Art Brut. Veel van zijn figuren tonen zich volop aanwezig, kijken ons direct aan, haast guitig en erotisch uitdagend:

EdA-2

Die open, contact zoekende blik verbeeldt de tussenpositie die de wilde ruimte van Ele d’Artagnans beeldend werk innam. Dat ontstond niet in een volledige afstand tot de officiële cultuur, waar de maker zich als persoon immers middenin bevond, hoezeer ook aan de rand, zij het op een zo glamoureus mogelijke wijze. En ook zijn kleurgebruik is van een grote directheid, die gericht is op het oog van de beschouwer. Tegelijkertijd vertoont het werk de drang van de Art Brut-ist naar het individuele gebruik van ruimte en beeldend materiaal. Het trekt zich niets aan van beeldend of moreel fatsoen, gebruikt de ruimte van het blad zo volledig mogelijk, levert zich over aan het genot van de scheppingsdaad.
Die inzet kan worden verstaan als een oproep aan de bewoners van de culturele ruimte om zich daar te gedragen als waren ze helemaal ergens anders, juist als zij hun werk doen. De kunst is geen heiligdom, geen sanctum sanctorum, maar een autonome gebeurtenis, waarvoor het niet uitmaakt waaraan zij haar financiële middelen ontleent. Ook Wölfli, de meest rabiate rauwe kunstenaar die de mensheid ooit heeft gezien, kon dit alleen door de levenslange vrijstelling van het gesticht. Ik weet niet hoeveel ruimte de hedendaagse cultuur de verkrachters bieden wil, maar precies daar bevindt zich de afgrond die Art Brut heet.


2 Gedachten over “‘Ooit word jij schilder’

Commentaren gesloten.